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買家之“好” 與黃慎之“作”

文章出處:裝裱機選永泰 人氣: 發表時間:2022-01-02
買家之“好” 與黃慎之“作”
□曹玉林
  在中國繪畫史上,有過三次大規模的繪畫商品化高潮:第一次是明代中期,以吳門畫派為代表;第二次是清代中期,以揚州畫派為代表;第三次是清末民初至20世紀上半葉,以海上畫派為代表。三次繪畫商品化高潮,是一個文人畫價值觀逐步解構的嬗變過程,揚州畫派為其承前啟后的樞紐性階段,這其中,又尤以黃慎最為典型。

  黃慎(1687——約1770),字恭壽,又字恭懋,號癭瓢子、東海布衣等,福建寧化人。和大多數古代文人畫家不同,黃慎出身寒素,少時既無淵博的家學,又無名家的指授,最初躋身繪事,只是以寫真術鬻藝養家而已。寫真術也是一種繪畫,但畢竟與嚴格意義上的中國畫,尤其是崇尚氣韻、不重形似的文人畫有著本質的區別。因此,要真正地成為一名畫家,尤其是要成為一名為當時人們所追捧的文人畫家,還需要重新學習。據許齊卓《癭瓢山人小傳》載,黃慎嘗自述其從藝的經歷:

  予自十四五歲時便學畫,而時時有鶻突于胸者,仰然思,恍然悟,慨然曰:“予畫之不工,以余不讀書之故?!庇谑钦酃澃l憤,取毛詩、三禮、史、漢、晉宋間文、杜韓五言詩及中晚唐詩,熟讀精思,膏以繼晷;而又于昆蟲草木四時推謝榮枯、歷代制度衣冠禮器,細而致于夔怰蛇鳳,調調刁刁,罔不窮厥其形狀,按其性情,豁然有得于心,應之于手,而后乃今,始可以言畫矣。

  透過這段自述,我們可以發現,就價值學而言,黃慎這條從藝之路,與傳統文人畫家是正好相反的。對于傳統文人畫家來說,學養是原本就有的,他們之所以要躋身繪事,只是為“暢神”、“適意”,將繪畫作為寄托胸懷情愫、超越塵世困擾的靈魂避難所而已。因此,在他們看來,繪畫的本身不是目的,而只是為了實現“觀道”、“體道”、“載道”目的的一種手段。所以,他們所要做的不是增加學養,而是“技進于道”,精神卻別有所注。而黃慎雖然具有較好的先天秉賦,但畢竟不是出身世家,不具備一位文人畫家所必須具備的豐厚學養,因此,要想畫好文人畫,就要補上學養這一課。很顯然,在黃慎這里,繪畫是目的,而增加學養只是為了實現這一目的的手段。后來的事實也充分證明了這一點。

  謝堃《春草堂集》稱:黃慎“初至揚郡,仿蕭晨、韓范輩工筆人物,書法鐘繇,以至模山范水,其道不行。于是閉戶三年,變楷為行,變工為寫,于是稍稍有倩托者。又三年,變書為大草,變人物為潑墨大寫,于是道之大行矣。蓋揚俗輕佻,喜新尚奇,造門者不絕矣。癭瓢由是買宅,娶大小婦,與李鱓、高翔輩,結二十三友,酬倡無虛日?!敝x氏這段文字講得極明白,黃慎藝術風格的改變,是畫家審時度勢,自我調整的結果。這種調整并非黃慎主體精神和審美趣味的自覺選擇,而是以盡可能適應市場需求的目的性使然。這種目的性是現實的,也是功利的,既非像宋季米氏父子那樣創造“云山之法”,是出于對“淡墨輕嵐”的鐘愛,“不使一筆入吳生”;也非是像元代倪瓚那樣之所以不較竹之“似與非”,是為了“聊以寫胸中逸氣”;甚至也不像明人董其昌那樣作畫“以草隸奇字之法為之”,是為了追求“士氣”,不落“畫師魔界”;而只是為迎合買家的口味,提高經濟效益,借以改善自己的生存狀態。黃慎這一目標明確的不懈努力,很快收到了預期效果,僅僅幾年功夫,便從“其道不行”,到“稍稍有倩托者”,再到“道之大行矣”,以至“買宅,娶大小婦”,“酬倡無虛日”,終于成了當時畫壇的“大腕”。至于為何在商業經濟極為活躍,文化底蘊相對不足的揚州,較為正統、工致的畫法遭到冷落,而“率汰三筆五筆”的“潑墨大寫”卻反受追捧,這正是當時文人畫泛化的折射。而“揚俗輕佻,喜新尚奇”,附庸風雅,更擴大了這種泛化的效應,以至使得原本就重意不重形的文人畫越發扭曲、膨脹,淪落風塵。

  黃慎晚年在其舊作《絕壁孤舟圖》(見《藝苑掇英》24期)上題記云:    

  此幀乃余壯歲之筆,迄今廿余年矣。重過邗上,于李君次玉齋頭見之,誠大快也。何則?手持管走天涯,凡應成(承)者指不勝屈,飄零淪散,寧能記憶乎!而如此種尤少,蓋人亦不好,余亦不作。李君愛而藏之,賞識于牝牡驪黃之外,永為鑒別之士。    

  眾所周知,黃慎向以人物名世,而不以山水著稱。但是,這種狀況卻并非出于黃慎的意愿,而是為迎合當時揚州書畫市場所謂“金臉、銀花卉,要討飯畫山水”之流風時尚所采取的一種“經營策略”。這種屈從于情境壓力的行為固然可憫,但相比之下,由此所造成的藝術評判話語權的喪失尤為可嘆。

  當然,以上關于黃慎的分析和判斷,只是就其側面的主要極而言之,既不夠全面,也遠非縝密。因為實際上,在黃慎的藝術生涯中,雖以“行家”為主,但也不乏若干“利家”的成分。然而盡管如此,作為一位公然聲言以買家之“好”,以定自己之“作”者,黃慎仍不失清代中期以降,文人畫家在生存壓力和商品裝裱機經濟的雙重擠壓下,開始逐步放棄藝術評判話語權的一個典型。


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